Após quinze anos de casamento, Laura e Diego tentam reacender a relação convidando Vivian — na verdade, Júlia — para um ménage, mas a noite termina em um suposto crime. Entre os depoimentos do casal à polícia, surgem relações ocultas, traições e planos, revelando que praticamente todos escondem interesses e versões diferentes do que realmente aconteceu.
“A Estranha na Cama” poderia ser um romance sobre monogamia, desejo, fidelidade, posse, casamento e os limites existentes entre consentimento racional e capacidade emocional de lidar com aquilo que foi consentido. Poderia também ser um thriller sobre as consequências de uma experiência sexual capaz de expor ressentimentos acumulados durante anos de relacionamento. A própria divulgação do livro sugere essas possibilidades. O autor afirmou que pretendia construir um thriller erótico contemporâneo a partir das discussões atuais sobre relacionamento aberto, fidelidade e monogamia e disse que queria falar sobre “o que é a fidelidade”.
O problema fundamental de “A Estranha na Cama” é que praticamente nenhuma dessas questões existe de fato como questão dramática. Elas aparecem como premissas, como temas colocados ao redor da história e como elementos capazes de despertar curiosidade, mas raramente são tratados como conflitos humanos que determinam o comportamento dos personagens. Existe uma diferença enorme entre uma história utilizar determinado assunto e uma história ser sobre determinado assunto, e o autor escolhe monogamia, ménage, bissexualidade, casamento em crise, ciúme, traição e desejo como mecanismos que possibilitam a existência de sua trama criminal sem transformar esses elementos em conflitos internos capazes de definir verdadeiramente as pessoas envolvidas.
Assim, o romance fala muito menos sobre relacionamentos do que sua divulgação promete. Seu verdadeiro interesse está em produzir uma sequência crescente de revelações, e tudo — sexo, casamento, orientação sexual, desejo, traição, violência, caráter e até sentimentos — pode ser reorganizado posteriormente caso uma reviravolta precise acontecer. O resultado é um thriller no qual o enredo não parece nascer dos personagens; ao contrário, são os personagens que existem para obedecer às necessidades do enredo.
Uma das perguntas associadas ao livro é: até onde vai a monogamia? No entanto, “A Estranha na Cama” não investiga verdadeiramente essa questão. Uma investigação da monogamia exigiria que Laura e Diego — o casal principal — fossem confrontados não apenas com a possibilidade concreta de transar com outra pessoa, mas principalmente com as consequências subjetivas dessa escolha. Seria necessário observar o que cada um entende como fidelidade, quais limites estabelecem, quais inseguranças surgem antes e depois da experiência, quais fantasias parecem suportáveis quando permanecem no campo da imaginação, mas se revelam emocionalmente mais complexas quando se tornam reais, e o que acontece quando aquilo que foi racionalmente aceito entra em conflito com sentimentos muito menos controláveis.
Quase nada disso ocupa espaço significativo no romance. O ménage é necessário principalmente porque alguém precisa estar naquela cama para que o suposto crime aconteça, e a discussão sobre abertura de relacionamento funciona, portanto, como engrenagem de roteiro.
Isso se torna ainda mais evidente quando o livro é comparado às próprias declarações do autor. Ele afirmou que queria tratar de uma discussão contemporânea entre pessoas que defendem a monogamia e pessoas que consideram relações abertas mais autênticas do que relações monogâmicas marcadas por traições escondidas. Essa discussão está presente no discurso promocional da obra, mas aparece muito menos na construção efetiva dos personagens.
Laura não atravessa um processo emocional suficientemente desenvolvido diante da monogamia porque seus sentimentos precisam permanecer maleáveis. Ela pode amar Diego, envolver-se com outro homem, apaixonar-se ou desejar Júlia e reorganizar a importância de cada uma dessas relações conforme a revelação que o capítulo precisa apresentar. Não existe uma continuidade emocional convincente que permita acompanhar essas transformações como algo vivido por uma pessoa.
O problema não é Laura amar mais de uma pessoa. Isso seria perfeitamente possível e poderia inclusive constituir justamente uma exploração interessante daquilo que o romance supostamente pretende discutir. O problema é que não existe elaboração suficiente para que esses sentimentos sejam percebidos como experiências da personagem. Eles surgem como informações narrativas: quando a história precisa que Laura ame, ela ama; quando precisa que desconfie, desconfia; quando precisa que rejeite alguém, rejeita; quando precisa reinterpretar um sentimento anterior para justificar uma revelação posterior, simplesmente o reinterpreta. A personagem não parece mudar porque viveu alguma coisa capaz de transformá-la; ela muda porque chegou a página na qual uma nova configuração emocional se tornou necessária.
Outra questão potencialmente interessante seria perguntar se sexo com outra pessoa continua constituindo traição quando existe consentimento entre todos os envolvidos. O romance também abandona rapidamente essa possibilidade.
Laura e Diego concordam com a entrada de uma terceira pessoa na relação, mas o livro não investiga seriamente a diferença entre consentir antecipadamente com uma experiência e descobrir, durante ou depois dela, que emocionalmente não se estava preparado para vivê-la. Esse poderia ser o verdadeiro detonador da narrativa.
Existe uma enorme riqueza dramática em duas pessoas que estabelecem racionalmente uma regra e depois descobrem emoções que não estavam previstas pelo acordo: ciúme, comparação, excitação inesperada, insegurança, medo de substituição, culpa, desejo pela terceira pessoa, ressentimento pelo prazer do parceiro ou até surpresa por gostar da experiência mais do que imaginavam. “A Estranha na Cama”, porém, praticamente não se interessa por nenhuma dessas possibilidades.
Depois do encontro sexual, o centro narrativo passa a ser imediatamente o suposto crime e aquilo que precisa ser feito para encobri-lo. A experiência sexual não desmonta emocionalmente o casal; a trama policial simplesmente toma o seu lugar. Uma frase ocasional, um pensamento ou uma pequena observação não equivalem a desenvolvimento psicológico, porque funcionam apenas como indicações momentâneas daquilo que o leitor precisa saber para acompanhar determinada ação.
Essa é uma característica recorrente do romance: os sentimentos são frequentemente declarados, mas raramente dramatizados. O mesmo vazio aparece quando pensamos em posse afetiva. Um casamento de quinze anos está sendo aberto. Uma terceira pessoa entra sexualmente na relação. Há amantes, traições reais ou imaginadas e mudanças constantes de alianças. Ainda assim, ciúme praticamente nunca se torna uma força dramática relevante.
Diego, Laura e Júlia não possuem comportamentos suficientemente particulares diante da ameaça de perder alguém. Também não são construídos como pessoas excepcionalmente desprendidas para que a ausência de ciúme se transforme em característica consciente. A questão simplesmente não recebe tratamento.
Isso é especialmente prejudicial porque posse, insegurança e medo de substituição poderiam oferecer justamente aquilo que falta ao romance: motivações. Em vez disso, os personagens parecem curiosamente disponíveis para ocupar a função que cada nova etapa do thriller exige.
A ausência desse desenvolvimento produz personagens sem contornos psicológicos suficientemente fortes. Retiradas suas características físicas e funções narrativas — marido, esposa, amante, cúmplice, vítima, manipulador —, torna-se difícil identificar uma voz realmente própria em cada um deles. Não existem formas radicalmente distintas de desejar, amar, odiar, reagir, mentir ou sentir medo.
Personagens sem limites internos apresentam um problema especialmente grave para qualquer thriller, porque podem fazer qualquer coisa. Quando qualquer personagem pode fazer qualquer coisa, nenhuma revelação é verdadeiramente impossível; mas, paradoxalmente, nenhuma também é verdadeiramente surpreendente, já que o leitor aprende que personalidade e coerência não impõem restrições reais ao que poderá acontecer.
Em “A Estranha na Cama”, os personagens não conduzem a história; é a história que os movimenta. Uma personagem pode parecer sensata durante dezenas de páginas e executar uma ação completamente incompatível com essa construção quando o enredo precisa avançar. Pode demonstrar inteligência num capítulo e uma ingenuidade inacreditável no seguinte. Pode perceber detalhes extraordinariamente pequenos quando uma pista precisa ser descoberta e ignorar evidências enormes quando a revelação ainda não pode acontecer.
Isso transforma inteligência, ingenuidade, coragem, impulsividade, amor e crueldade em características temporárias, utilizadas quando convenientes e descartadas quando deixam de servir. Não são traços de personalidade; são ferramentas.
É por isso que as mudanças de caráter incomodam tanto. Não porque uma pessoa real seja incapaz de contradizer a si mesma — pessoas reais fazem isso constantemente —, mas porque contradições convincentes também precisam nascer de alguma coisa. Uma pessoa contraditória continua possuindo psicologia, história, padrões de comportamento e conflitos internos que tornam compreensíveis até mesmo suas incoerências.
Em “A Estranha na Cama”, muitas dessas contradições parecem existir apenas porque dois capítulos diferentes precisam de duas versões diferentes do mesmo personagem. Pode-se passar de vítima a algoz, de apaixonado a indiferente, de inteligente a tolo, de controlado a assassino, mas quase nunca existe um caminho suficientemente elaborado entre esses estados. É justamente esse caminho que constitui o personagem. Sem ele, existe apenas uma função narrativa.
Essa fragilidade torna-se ainda mais evidente nas inúmeras reviravoltas. O autor construiu grande parte de sua identidade comercial sobre a promessa da surpresa, e “A Estranha na Cama” leva essa lógica ao extremo.Uma boa reviravolta não consiste simplesmente em contar ao leitor algo que ele desconhecia. É preciso que a nova informação reorganize aquilo que ele já conhecia.
Depois da revelação, o leitor deveria conseguir retornar mentalmente à história e perceber sinais cujo significado havia interpretado incorretamente. Esse é o prazer específico de uma grande reviravolta: compreender que as pistas estavam diante dele, mas haviam sido lidas da maneira errada. Isso é muito diferente de descobrir algo que jamais poderia ter sido percebido simplesmente porque a informação necessária não havia sido apresentada anteriormente.
“A Estranha na Cama” utiliza excessivamente esse segundo mecanismo. As grandes revelações chegam no capítulo final e no epílogo acompanhadas de informações que o leitor não tinha condições reais de reconstruir. Em vez de solucionar um quebra-cabeça previamente montado, o romance adiciona novas peças depois que o jogo aparentemente terminou.
Isso não amplia necessariamente a história; muitas vezes apenas muda suas regras retroativamente. A surpresa, nesse caso, deixa de nascer da inteligência da construção e passa a depender da assimetria absoluta de informação entre escritor e leitor. O autor sempre pode surpreender dessa maneira, porque basta esconder aquilo que quiser. O difícil é surpreender tendo fornecido previamente os elementos necessários para que o leitor pudesse, em tese, chegar à resposta.
Esse problema também explica a sensação de arbitrariedade. Os acontecimentos parecem ocorrer porque o autor decidiu que aconteceriam, e não porque tudo aquilo que veio antes tornou determinado resultado inevitável ou, ao menos, plausível. Existe uma diferença fundamental entre sequência e causalidade: uma coisa acontecer depois da outra não significa que uma coisa tenha levado à outra.
Em um thriller bem construído, principalmente quando envolve planos complexos, o leitor precisa conseguir compreender não apenas o que aconteceu, mas porque aquelas pessoas tomaram aquelas decisões. Quanto mais elaborado é o plano, mais rigorosa precisa ser sua construção. Cada participante precisa ter razões para colaborar, cada risco precisa possuir justificativa, cada contingência importante precisa ter sido considerada ou sua ausência precisa produzir alguma consequência. Quanto mais dependente o plano for do comportamento imprevisível de outras pessoas, mais frágil ele será.
Em “A Estranha na Cama”, ações extremamente complexas dependem de pessoas reagindo exatamente da forma necessária. Não estamos diante apenas de improbabilidade, porque a ficção pode trabalhar perfeitamente com acontecimentos improváveis. O problema é a falta de causalidade convincente.
A deficiência mais séria aparece quando finalmente chegamos ao “por quê?”. Antes mesmo do suposto crime central, vários personagens já possuem condições de simplesmente abandonar as relações que os incomodam. Laura poderia deixar Diego. Diego poderia seguir sua vida. Júlia não precisaria levar determinados planos adiante. Os próprios personagens chegam, em diferentes momentos, a reconhecer que algumas separações não provocariam a devastação material que teoricamente justificaria medidas desesperadas. Ainda assim, planos gigantescos, arriscados e criminosos continuam avançando.
A pergunta inevitável é por quê, e a resposta oferecida pelo romance parece ser simplesmente: porque precisam avançar para que exista o livro. Esse é o ponto no qual uma trama deixa de parecer complexa e começa a parecer arbitrária. Um crime não precisa possuir justificativa moral; personagens podem cometer atos desproporcionais, irracionais ou monstruosos. Mas precisam possuir motivação narrativa e psicológica.
Mesmo a irracionalidade tem uma lógica interna. Um personagem obsessivo pode cometer algo absurdo porque a narrativa construiu sua obsessão. Um narcisista pode destruir a própria vida por orgulho porque conhecemos sua relação com a própria imagem. Uma pessoa abandonada pode reagir desproporcionalmente se fomos apresentados ao seu medo de rejeição.
Em “A Estranha na Cama”, frequentemente temos primeiro o ato extraordinário e, posteriormente, alguma informação rápida destinada a fazê-lo caber na história. A motivação surge como explicação retroativa, e não como força que conduziu o personagem até aquele ponto.
A estrutura dos depoimentos poderia ser uma das melhores ferramentas do romance. Laura e Diego contam versões dos acontecimentos enquanto são interrogados separadamente. Isso permitiria explorar memória, mentira, manipulação, contradição e construção narrativa, além de oferecer uma oportunidade evidente para diferenciar profundamente as vozes dos dois personagens. Isso não acontece.
Os interrogatórios dificilmente soam como interrogatórios. Os policiais fazem perguntas e recebem respostas construídas com a conveniência necessária para que o romance possa apresentar suas cenas. O problema não está em exigir realismo documental absoluto de uma obra de ficção, porque não é necessário que um romance reproduza páginas e páginas de procedimentos policiais reais. A questão está na verossimilhança interna: o diálogo precisa pelo menos criar a impressão de que aquelas pessoas estão realmente naquela situação.
Isso se torna particularmente constrangedor quando Laura e Diego começam a descrever atos sexuais em detalhes e com uma entonação que pertence muito mais à literatura erótica do que a alguém prestando depoimento numa investigação criminal. O efeito é involuntariamente cômico.
Em vez de parecer que personagens estão relatando acontecimentos sexualmente explícitos porque determinadas informações são relevantes para uma investigação, temos momentos nos quais parecem estar recitando cenas eróticas para policiais. É uma ruptura tão grande entre situação e linguagem que o artifício narrativo fica exposto.
Não ouvimos Laura ou Diego falando. Ouvimos o escritor tentando entregar a cena sexual ao leitor sem abandonar a estrutura dos depoimentos.
O próprio autor declarou que “A Estranha na Cama” foi a primeira vez em que escreveu cenas de sexo dessa maneira e citou como referências filmes como Instinto Selvagem, Atração Fatal e De Olhos Bem Fechados. Segundo ele, a intenção era fazer com que sexo e sexualidade participassem das relações de poder da narrativa. Esse objetivo torna ainda mais perceptíveis as limitações dessas cenas.
Os trechos eróticos frequentemente parecem construídos a partir de uma ideia externa de como sexo deveria ser descrito, e não da experiência concreta daqueles personagens. Um exemplo particularmente incômodo é o espanto de Laura diante da capacidade de Júlia de conhecer pontos sensíveis de um corpo feminino em contraste com Diego.
A surpresa é artificial. Laura e Júlia são duas mulheres. Isso não significa, evidentemente, que todas as mulheres possuam corpos ou preferências idênticas, mas existe uma diferença fundamental entre reconhecer que uma parceira conhece melhor determinado corpo e tratar como revelação extraordinária o fato de uma mulher possuir familiaridade com sensações e anatomia femininas.
A cena parece menos resultado da consciência de Laura e mais fruto de uma perspectiva masculina projetada sobre duas mulheres. Isso contribui para a sensação de artificialidade que atravessa as relações sexuais, que frequentemente possuem o acabamento de uma fantasia descrita de fora. Em vários momentos, aproximam-se mais de uma fanfic erótica pouco trabalhada do que da observação íntima de pessoas com desejos, constrangimentos, preferências e limites próprios.
Também é difícil aceitar a caracterização do livro como especialmente significativo em termos de representação LGBT. Duas mulheres transarem não transforma automaticamente uma narrativa em discussão sobre sexualidade. Representatividade não pode ser reduzida à simples contagem de cenas ou à presença objetiva de personagens que se relacionam com pessoas do mesmo sexo; exige subjetividade, elaboração e algum grau de interioridade.
Laura precisaria experimentar, compreender ou ao menos confrontar aquilo que sente de maneira minimamente desenvolvida. Seu desejo por uma mulher poderia alterar a compreensão que possui de si mesma, ou simplesmente ser vivido sem necessidade de rótulo. Ambas seriam possibilidades perfeitamente válidas.
O romance, porém, trata esses sentimentos de maneira funcional. Inicialmente há desconforto e estranhamento; mais tarde, quando determinada revelação precisa funcionar, sua relação com esses sentimentos parece reorganizada de forma abrupta. Não existe um percurso proporcional entre essas duas posições.
A sexualidade torna-se outra peça que pode ser reposicionada conforme a conveniência narrativa. Por isso, utilizar a existência de sexo entre mulheres como prova automática de representatividade reduz justamente aquilo que uma boa representação deveria oferecer.
Quando sexualidade aparece sobretudo como ingrediente de uma reviravolta, ela permanece ferramenta de trama. Essa questão se conecta a um debate anterior sobre as obras do autor. As acusações de misoginia que o autor sofre não foram inventadas depois de “A Estranha na Cama”. Em 2025, a adaptação de “Dias Perfeitos” reacendeu uma discussão pública sobre a recorrência de mulheres submetidas à violência física e psicológica em suas histórias. A repercussão foi suficientemente grande para chegar à imprensa e receber resposta pública do próprio autor em tom de deboche.
Em “Dias Perfeitos”, o problema não está apenas na violência sofrida por Clarice, mas na forma como ela é narrada. O romance permanece quase sempre próximo da perspectiva de Téo, oferecendo ao agressor pensamentos, justificativas e uma lógica própria, enquanto Clarice raramente recebe espaço equivalente para existir como sujeito. Os atos de violência de Téo são frequentemente apresentados como respostas a rejeições, provocações ou circunstâncias, o que suaviza sua responsabilidade, enquanto a vítima é reduzida à passividade, à resignação ou à reação ao que ele faz. Ao mesmo tempo, o cárcere é envolvido por cenários quase românticos e, no final, a possibilidade de Clarice permanecer com Téo mesmo recuperando a memória dos abusos reforça a ideia de aceitação do agressor. Assim, o livro não apenas acompanha o ponto de vista do criminoso: ele o desenvolve e o humaniza enquanto apaga a interioridade da vítima, romantizando uma relação de violência que deveria ser tratada como horror.
Para mais informações sobre os problemas na história de “Dias Perfeitos”, leia a resenha aqui.
A Folha, ao tratar da adaptação de “Dias Perfeitos”, destacou justamente uma diferença significativa entre livro e série: a versão audiovisual passou a oferecer também a perspectiva de Clarice. A roteirista Claudia Jouvin resumiu o problema afirmando que era necessário dar agência à personagem, permitindo que ela tivesse raciocínio próprio e não permanecesse apenas como vítima.
Mas a crítica literária não precisa afirmar que o autor pessoalmente seja misógino para discutir padrões de representação presentes em sua obra. Esse é um ponto essencial para que a análise permaneça concentrada no texto e nos mecanismos narrativos.
“A Estranha na Cama” não rompe de maneira convincente com o problema. O mecanismo é diferente, mas o desequilíbrio permanece. As traições mais elaboradas, as manipulações mais extensas e algumas das maiores crueldades são associadas às mulheres. Os principais homens cometem atos condenáveis, mas terminam, em vários níveis, também transformados em vítimas de esquemas femininos construídos ao redor deles.
Assim, a mulher continua ocupando posição privilegiada como objeto narrativo da perversidade. Antes, podia aparecer principalmente como corpo sobre o qual a violência masculina era exercida; aqui, torna-se também agente de uma crueldade apresentada através de planos cada vez mais mirabolantes.
Isso não equivale automaticamente a criar mulheres fortes ou complexas. Uma mulher pode ser vilã e ainda assim ser uma personagem rasa, da mesma forma que possuir agência dentro da trama não significa necessariamente possuir profundidade psicológica.
“A Estranha na Cama” se aproxima de uma tendência atual do suspense comercial em que a quantidade de reviravoltas se transforma quase em unidade de valor.
É normal existir influência de uma tendência comercial. Literatura sempre dialogou com gêneros, movimentos e sucessos contemporâneos. A questão é compreender o que faz esse tipo de estrutura funcionar quando funciona.
Não basta revelar que A mentiu, depois revelar que B sabia, depois revelar que C estava manipulando B e finalmente revelar que D já conhecia C. Uma sucessão de informações secretas não cria automaticamente uma trama sofisticada.
O thriller de múltiplas perspectivas pode ser particularmente eficiente porque permite mostrar o mesmo acontecimento antes e depois de uma revelação, acrescentando contextos capazes de mudar a interpretação do leitor. A graça está justamente em perceber que havia lógica, que as informações estavam presentes e que a nova perspectiva reorganiza aquilo que já havia sido visto.
Em “A Estranha na Cama”, algumas das maiores revelações ficam concentradas no fim e no epílogo. Não existe espaço suficiente para retornar emocionalmente aos personagens, observar as consequências dessas descobertas ou compreender plenamente como cada etapa funcionou. A revelação chega, produz seu choque e, pouco depois, o livro termina. É por isso que a surpresa pode produzir menos admiração do que incredulidade.
Existe ainda um elemento externo que ajuda a compreender a sensação de leitura excessivamente audiovisual. A Netflix anunciou oficialmente que as gravações do filme já haviam começado. Naquele momento, descreveu “A Estranha na Cama” explicitamente como adaptação de um livro ainda inédito, que só seria publicado posteriormente.
Na leitura, essa origem híbrida parece perceptível por meio de capítulos curtos, cortes constantes, ganchos frequentes, revelações calculadas, cenas construídas de forma muito visual e mudanças rápidas de direção. Os personagens, em vários momentos, parecem cumprir funções equivalentes às de peças em um roteiro de suspense audiovisual.
E tudo bem ser cinematográfico. Há grandes romances profundamente cinematográficos. O problema surge quando a velocidade substitui o desenvolvimento.
“A Estranha na Cama” possui uma pressa constante para chegar à próxima revelação, para mudar a posição dos personagens, para explicar aquilo que precisa ser explicado, para apresentar o choque seguinte e, sobretudo, para terminar imediatamente depois da última surpresa. Essa aceleração impede que os acontecimentos tenham tempo suficiente para produzir consequências emocionais proporcionais ao que ocorreu.
No fundo, todos esses problemas convergem para uma mesma característica. A fragilidade das motivações, a inconsistência dos personagens, os sentimentos que mudam conforme a conveniência, os interrogatórios artificiais, o erotismo pouco natural, a sexualidade utilizada como ferramenta, as reviravoltas sem preparação suficiente e os planos dependentes de coincidências apontam para uma prioridade estética bastante clara: o acontecimento é considerado mais importante do que a construção que deveria torná-lo possível.
“A Estranha na Cama” leva esse método para um terreno que exigiria precisamente o contrário. Um livro sobre intimidade precisa tornar seus personagens íntimos do leitor; um livro sobre casamento precisa fazer o leitor compreender aquele casamento; um livro sobre desejo precisa permitir que se entenda quem deseja, o que deseja e por quê; um livro sobre traição precisa estabelecer aquilo que cada personagem considera fidelidade; um livro sobre vingança precisa construir ressentimento; um livro sobre crimes precisa construir motivações; e um livro sustentado por grandes revelações precisa preparar essas revelações de maneira que elas sejam, ao mesmo tempo, inesperadas e retrospectivamente compreensíveis. Sem isso, sobra apenas o mecanismo.
O maior problema de “A Estranha na Cama” não é ser absurdo, exagerado, povoado por personagens imorais, sexualmente explícito, interessado em mulheres criminosas ou dependente de numerosas reviravoltas. Todos esses elementos poderiam perfeitamente produzir um excelente thriller. O problema está na ausência de tratamento suficiente para que cada um deles adquira peso dramático.
O romance apresenta assuntos, mas não os desenvolve; apresenta sentimentos, mas não constrói suas transformações; apresenta motivações, mas não lhes concede peso suficiente para sustentar atos extremos; apresenta personagens, mas lhes retira limites internos sempre que esses limites atrapalham a trama; e apresenta reviravoltas que, muitas vezes, não foram preparadas com os elementos necessários para que pareçam consequência natural daquilo que veio antes.
É por isso que, ao terminar o livro, a pergunta mais importante talvez não seja “como não percebi isso antes?”, aquela reação que normalmente caracteriza uma reviravolta realmente bem construída. A pergunta que permanece é outra: “como isso poderia ter acontecido dessa maneira?”. A diferença entre essas duas perguntas é devastadora para um thriller, porque a primeira revela que o autor manipulou de maneira competente a percepção do leitor, enquanto a segunda indica que a própria lógica dos acontecimentos parece insuficiente.
Em “A Estranha na Cama”, a preocupação permanente em surpreender termina revelando justamente aquilo que o livro mais tenta esconder: por trás de todas as mudanças de perspectiva, conspirações, segredos, relações sexuais, crimes e reviravoltas, existe muito pouca história verdadeiramente construída. O que permanece é uma sucessão de acontecimentos que depende menos da natureza dos personagens do que da necessidade de provocar uma nova reação no leitor, e é justamente essa inversão entre personagem e trama que enfraquece tudo aquilo que o romance pretende discutir.
No fim, esta obra apenas repete um vício já recorrente: a mulher aparece como o lugar onde se concentra tudo o que há de pior — vítima, culpada, provocadora ou monstro — e, de um jeito ou de outro, sempre termina sendo aquela que precisa pagar.
