Ágota Kristóf escreveu uma trilogia conhecida como “Trilogia dos Gêmeos” ou “Trilogia do Grande Caderno”. São três romances: “O Grande Caderno” (1986), “A Prova” (1988) e “A Terceira Mentira” (1991). Juntos, eles contam a história de dois irmãos gêmeos vivendo num país que a autora nunca nomeia, atravessado pela guerra e por regimes de controle.

A trilogia não se destaca apenas pela violência do que acontece, mas pelo tipo de violência que Kristóf escolhe contar. É uma violência seca, narrada num tom frio, como se o horror fosse mais um item do dia. Isso não deixa o texto distante. Pelo contrário, torna tudo mais insuportável, porque nada vem embalado em emoção pronta para o leitor. Não há dramaticidade. Há apenas o fato.

Por serem três livros — curtos, é verdade — vou dividir essa resenha entre os três, depois sobre alguns personagens e depois minha conclusão.

O Grande Caderno

Dois irmãos gêmeos ainda crianças são evacuados por causa da guerra e enviados para viver com a avó numa pequena cidade perto da fronteira. A avó é conhecida por ser dura — chamam de “bruxa” — e a casa dela só tem trabalho, fome, humilhação e sobrevivência. É nesse cenário que os meninos começam a escrever um caderno — o “grande caderno” — como um registro do que vivem.

Mas eles impõem a si mesmos uma regra: escrever apenas o que consideram “fato”, sem adjetivos, sem sentimentalismo, sem “pena”. O caderno vira um método. Não apenas para registrar, mas para treinar. Eles treinam o corpo — resistência à dor, à fome, ao frio — e treinam a mente — aguentar sem chorar, observar sem se comover. O cotidiano é atravessado por violência e miséria, por figuras adultas que aparecem como moralmente quebradas: soldados, vizinhos, gente que explora, gente que finge não ver.

O que torna o livro tão perturbador é que a narrativa dos gêmeos (em primeira pessoa do plural, sempre “nós”) conta acontecimentos extremos com naturalidade, como se o mundo já tivesse ensinado que sentir é perigoso. A guerra vai corroendo a noção de infância, e os meninos aprendem a funcionar num lugar onde o certo e o errado ficam borrados.

Essa escolha estilística não é neutra. É a primeira violência que eles praticam contra si mesmos. Ao tentar escrever “objetivamente”, os gêmeos fazem da linguagem um escudo: se eu conto sem sentir, eu não desmorono. O texto vira um treino, como os exercícios que eles criam para aguentar fome e dor. E aí está o golpe: o livro deixa claro que sobreviver pode significar endurecer tanto que, quando a vida exige humanidade, a humanidade já não vem com facilidade. A infância aqui não é um “paraíso perdido”. É um material moldável. A guerra pega esse material e amassa até virar outra coisa.

No fim, “O Grande Caderno” funciona como o ponto onde a dupla trabalha como uma única entidade — um “nós” que dá força, que divide culpa, que dilui medo. Antes de qualquer grande reviravolta, esse “nós” já é, por si só, uma estratégia: dois são menos frágeis que um. E talvez seja por isso que tudo o que vem depois doa. O livro cria uma unidade tão fechada que qualquer fissura vira catástrofe.

A Prova

O segundo livro acompanha Lucas, o irmão que ficou. É aqui que o romance começa a nomear coisas que antes eram só “nós”. A guerra termina, mas o estrago não. O país continua sob formas de controle, pobreza, vigilância, e a fronteira segue como ponto de morte. Lucas vive numa espécie de vida “apertada” pela ausência do irmão. O livro faz a ausência virar matéria narrativa: você pensa que existe um segundo irmão, mas o mundo ao redor parece não confirmar do jeito que a gente espera.

Lucas cria relações com algumas figuras da cidade. Uma presença recorrente é o padre, e há essa sensação de Lucas orbitando personagens que também são solitários, que também carregam seus próprios vazios. Mas o núcleo mais importante do livro é criando quando Lucas acolhe uma jovem chamada Yasmine e o filho dela, Mathias, formando uma espécie de micro família improvisada. É uma tentativa de reconstruir alguma unidade depois que o “nós” dos gêmeos se desfez. Mathias, embora jovem, torna-se uma figura importante na vida de Lucas — alguém que depende dele, alguém que o ancora.

O romance atravessa anos e deixa o leitor ver Lucas crescer, endurecer, se contradizer, e viver num país em que regimes e contra revoluções passam como ondas, mas a vida humana continua sendo algo facilmente esmagável. Perto do final, o texto entra num território de desaparecimentos e “sumidouros”: há versões sobre o destino de Mathias, Lucas segue por um tempo e depois desaparece. Então o irmão que tinha cruzado a fronteira retorna. Mas o livro deixa uma dúvida corrosiva: é Claus mesmo? Ou é Lucas? E existe um detalhe que é quase uma facada na ideia de realidade: surge uma espécie de “declaração oficial” sugerindo que, se alguém não é reconhecido, “não existe”, como se a burocracia pudesse apagar a vida.

Se o primeiro livro constrói a “verdade” como método de sobrevivência, “A Prova” desloca a pergunta: não basta ter vivido algo. É preciso que o mundo reconheça que aquilo existiu. É por isso que a sensação de ausência do irmão não parece um detalhe. É um fenômeno. A narrativa acompanha Lucas, e a existência do outro vira uma espécie de sombra que não encontra eco. É como se o romance testasse a materialidade da memória: se ninguém confirma, se não há prova social, o que resta?

Aqui, “prova” não é só um termo abstrato. O livro trabalha com a brutalidade burocrática e afetiva do pós-guerra: as pessoas se adaptam, calam, esquecem o que é perigoso lembrar, e reorganizam suas histórias para continuar vivendo. Não é um esquecimento inocente. É um esquecimento funcional. Nesse mundo, a verdade passa a depender de documento, testemunho, repetição, consenso, e justamente por isso ela fica vulnerável a ser removida.

Ao mesmo tempo, “A Prova” não dá ao leitor o conforto de um protagonista “puramente vítima”. Lucas carrega dureza, ambivalência, escolhas moralmente incômodas. Isso é importante, porque a trilogia não está interessada em pureza. Ela está interessada em sobrevivência e custo. A narrativa vai ficando cada vez mais parecida com um corredor estreito: você caminha e, a cada porta, percebe que a realidade pode ser um pouco diferente do que parecia.

A Terceira Mentira

O terceiro livro faz algo que é genial e cruel: ele pega tudo o que você achava que sabia e transforma em instabilidade. O narrador está detido ou preso porque o visto expirou, num tipo de confinamento burocrático que combina perfeitamente com o tema do livro: existir depende de papel, de permissão, de carimbo. Ao mesmo tempo, os próprios detalhes do corpo e da vida do narrador podem sugerir o outro irmão. Isso instala a pergunta imediatamente: quem está falando? Lucas? Claus? Nenhum deles?

E então vem a virada que faz o livro merecer o título: o narrador chega a admitir que mencionou um irmão, mas afirma que talvez esse irmão fosse imaginário. Ou não? A partir daí, a história muda de trilho, como se o texto tivesse permissão de reescrever a própria realidade.

O romance passa a reorganizar passado, acontecimentos, como se existissem versões incompatíveis vivendo lado a lado. Alguns elementos “conversam” com o que você leu antes. Outros parecem impossíveis de conciliar. E o que permanece é o tom: frio, cortante, indiferente, como se o narrador estivesse sempre defendendo alguma coisa, inclusive de si mesmo.

No fim, a sensação não é de “explicação”. É de tribunal sem sentença: você termina entendendo que a trilogia fala de guerra e trauma, sim. Mas fala principalmente de narrativa como sobrevivência, de memória como coisa violável, e de identidade como um texto que pode ser reescrito até o limite do suportável.

O terceiro livro faz algo corajoso: ele não “explica” a trilogia. Ele desestabiliza. Em vez de resolver as contradições, ele as organiza de um jeito que prova que elas são o assunto. A impressão que fica é a de que Kristóf transforma o leitor em juiz de um caso impossível: cada depoimento tem falhas, cada lembrança tem buracos, cada “fato” traz a marca de quem precisa contar aquilo de um modo específico.

Aqui, a própria ideia de gêmeos vira um dispositivo narrativo e psicológico. O livro abre espaço para a hipótese de que o irmão pode ter sido inventado. Ao mesmo tempo, sustenta versões em que a existência do outro parece concreta. Essa oscilação não é confusão gratuita. É uma forma de falar sobre trauma e identidade sem romantizar. Há dores que não cabem numa linha reta. Há vidas em que a verdade factual e a verdade emocional não coincidem. E, quando isso acontece, contar pode ser menos sobre “relatar” e mais sobre “aguentar”.

O mais cruel — e mais brilhante — é que “A Terceira Mentira” não te dá um ponto final seguro. Ele te dá um espelho que devolve a pergunta: se eu preciso mentir para dizer algo verdadeiro sobre mim, o que isso faz de mim? E o livro não responde com moral. Responde com literatura.

Outros personagens além dos gêmeos

A Avó é a figura central de “O Grande Caderno” e a arquiteta da transformação dos gêmeos. Conhecida na aldeia como “a bruxa”, ela é suja, avarenta e brutal. Desde o momento em que os meninos chegam à sua casa, ela os submete a um regime de trabalho duro, fome e humilhação. No entanto, a crueldade da Avó não é gratuita. Ela é uma força da natureza, uma sobrevivente que vê o mundo como um lugar hostil onde a sentimentalidade é uma fraqueza fatal.

Seu método de “educação” é, na verdade, um treinamento para a sobrevivência. Ao forçar os meninos a suportar a dor, a fome e a indiferença, ela os está equipando com as ferramentas necessárias para navegar no mundo em guerra que os rodeia. A Avó é a personificação do pragmatismo levado ao extremo. Ela não oferece amor ou conforto, mas sim lições de endurecimento. A grande questão que ela deixa é se sua brutalidade é uma forma de maldade inata ou a única resposta possível a uma vida de miséria e violência. De qualquer forma, é a partir de seu molde que os gêmeos constroem sua própria moralidade distorcida e sua capacidade de resistir a tudo.

Peter é uma das figuras mais complexas e fascinantes da trilogia. Em “A Prova”, ele é apresentado como o secretário local do Partido, uma posição de poder dentro do regime opressor que controla o país. No entanto, Kristóf rapidamente revela sua vulnerabilidade: Peter é homossexual, uma identidade proscrita e punível pela mesma ideologia que ele representa. Essa dualidade é o cerne de seu personagem. Ele é, ao mesmo tempo, um agente do sistema e uma de suas potenciais vítimas.

Sua amizade com Lucas é marcada por essa tensão. Peter representa uma forma de poder e proteção, mas uma proteção frágil, sempre sob a ameaça de exposição. Ele tenta usar sua influência para ajudar, como na tentativa de salvar Victor, o dono da livraria, da forca, mas falha, demonstrando os limites de seu poder real. Para Lucas, Peter é um aliado improvável, uma conexão com o mundo do poder, mas também um lembrete constante da hipocrisia e do perigo que permeiam a sociedade. Em “A Terceira Mentira”, como tudo na narrativa, a identidade de Peter se torna fluida e incerta, refletindo a desintegração da verdade que o livro propõe. Ele encarna a ideia de que, nesse mundo, ninguém está seguro, e as linhas entre opressor e oprimido são perigosamente finas.

Yasmine, que aparece em “A Prova”, é uma das personagens mais trágicas da trilogia. Ela é a mãe de Mathias, um filho nascido de uma relação incestuosa com seu próprio pai. Essa origem já a coloca em uma posição de vítima, marcada pela violência e pelo trauma. No entanto, Yasmine não é apenas uma figura passiva. Ela busca afeto e uma forma de normalidade, primeiro com Lucas e depois, supostamente, na capital.

Sua ambiguidade é o que a torna tão poderosa. Ela é frágil, mas também possui uma agência limitada, tentando escapar de seu passado e construir uma nova vida. Seu desaparecimento misterioso — nunca fica claro se ela realmente foi para a capital ou se foi assassinada, talvez pelo próprio Lucas — acentua a precariedade da vida feminina nesse universo. Yasmine representa a vulnerabilidade das mulheres em um mundo dominado pela brutalidade masculina, mas também a complexidade de suas escolhas. Ela é um espectro que assombra Lucas, um lembrete de uma conexão que foi perdida ou destruída, e sua história encapsula a forma como as mulheres são frequentemente as vítimas silenciosas da história.

Mathias é a personificação da inocência e do sofrimento em seu estado mais puro e indefeso. Filho de Yasmine, nascido de uma relação incestuosa com o próprio pai, ele já chega ao mundo marcado pela tragédia. Sua deformidade física o torna um alvo fácil para a crueldade do mundo, especialmente das outras crianças. Ele é a vítima por excelência, alguém que não tem culpa alguma de sua condição, mas que paga o preço pelos pecados e pela brutalidade dos outros.

O relacionamento de Lucas com Mathias é um dos pontos de luz mais significativos em “A Prova”. Ao acolher e cuidar do menino como se fosse seu próprio filho, Lucas demonstra uma capacidade de ternura e proteção que ele mesmo insiste em negar. O cuidado com Mathias é a “prova” de que, apesar da dureza e do treinamento para a insensibilidade que vemos em “O Grande Caderno”, a humanidade de Lucas não foi completamente aniquilada. O destino de Mathias, no entanto, reforça a mensagem sombria da trilogia: neste mundo, a inocência é frágil e, quase sempre, condenada. Ele é dono de um dos momentos mais dramáticos dos três livros e consegue fazer o que nada mais conseguiu, destruir Lucas de uma maneira irremediável.

O Padre representa um vestígio de um mundo antigo, uma moralidade e uma espiritualidade que não têm mais lugar no novo regime. Sem função, sem renda e sem propósito aparente, ele é outra figura marginalizada que depende da caridade alheia para sobreviver. Lucas, novamente, assume o papel de cuidador, levando comida e garantindo que o velho padre não morra de fome.

A importância do Padre reside no seu papel de observador e intérprete da alma de Lucas. Enquanto Lucas se descreve como alguém desprovido de amor e gentileza, o Padre enxerga além dessa fachada. É ele quem diz a Lucas: “Você recebeu uma ferida da qual ainda não se curou”. Ele reconhece que a dureza de Lucas não é sua verdadeira natureza, mas uma carapaça criada pela dor. O Padre funciona como uma consciência externa, o único personagem que verbaliza a bondade que Lucas pratica, mas se recusa a admitir. Ele representa a persistência da compaixão e da percepção moral, mesmo num ambiente onde a fé e a esperança foram oficialmente descartadas. Sua presença dependente serve para iluminar a humanidade teimosa que sobrevive em Lucas, mesmo que o próprio Lucas não consiga vê-la.

Victor, o dono da livraria, é a representação do intelectual em um regime que despreza a cultura e o pensamento livre. Em “A Prova”, sua loja se torna um refúgio para Lucas, um lugar onde os livros ainda importam, mesmo que a maioria deles seja proibida. Victor é um homem de conhecimento e princípios, mas é completamente impotente para mudar a realidade ao seu redor. Ele se afunda no álcool, lamentando a perda de um mundo onde as ideias tinham valor.

Sua trajetória é a de uma lenta derrota. Ele sonha em escrever um livro, mas nunca consegue. Tenta viver de acordo com seus ideais, mas o mundo o esmaga. O clímax de sua história é profundamente sombrio. A história de Victor é uma alegoria sobre o destino da intelectualidade sob o totalitarismo. Ele mostra que a resistência através da cultura é nobre, mas muitas vezes fútil diante da força bruta. Sua morte é um testemunho da falência da razão em um mundo governado pela violência.

Clara, a bibliotecária, é talvez a personagem que melhor encarna a ambiguidade moral da sobrevivência. Viúva de um homem executado pelo regime (pelo qual mais tarde pedem desculpas, em um ato de cinismo supremo), ela continua a trabalhar para o mesmo sistema que destruiu sua vida. Sua função é “limpar” a biblioteca, removendo os livros proibidos. No entanto, ela subverte essa função ao roubar alguns desses livros para si, criando uma biblioteca secreta em sua casa.

Clara não é uma heroína nem uma vilã. Ela é uma sobrevivente pragmática. Ela colabora com o regime para se manter viva, mas ao mesmo tempo preserva secretamente a cultura que o regime tenta apagar. Seu relacionamento com Lucas também é complexo, misturando afeto, solidão e uma espécie de relação sexual. Clara representa as pessoas comuns que são forçadas a fazer concessões morais para sobreviver.

Três Verdades Diferentes

Separados, os livros são fortes. Juntos, eles formam um mecanismo que gira em torno de uma mesma ideia: a verdade não é um bloco. É uma disputa. Cada volume muda o tipo de verdade que está em jogo:

No primeiro livro, a verdade é disciplina. Registrar sem sentir para não quebrar. É o método dos gêmeos, a linguagem como escudo. No segundo livro, a verdade é a instituição. Existir depende do reconhecimento do mundo. É a burocracia, o documento, a prova social. No terceiro livro, a verdade é a narrativa. As versões competem, se anulam, se completam. É a multiplicidade, a impossibilidade de um relato único.

É por isso que a leitura “tudo é verdade e mentira ao mesmo tempo” encaixa tão bem. A trilogia parece defender que existe uma verdade dos acontecimentos, mas existe também uma verdade do impacto, do trauma, da necessidade. E, muitas vezes, a única forma de manter a segunda é deformar a primeira.

Nesse sentido, os gêmeos podem existir “na mesma medida” mesmo quando o texto coloca sua existência em dúvida. Porque, na lógica da trilogia, eles existem de dois modos: como presença no mundo e como estrutura interna de sobrevivência. O gêmeo vira corpo e vira ideia. Vira pessoa e vira mecanismo. E a beleza sombria do projeto é que Kristóf recusa escolher por você. Escolher seria reduzir.

Conclusão

Para quem lê, a trilogia não é um enigma para ser resolvido. É uma experiência para ser atravessada. Ela começa como um manual cruel de resistência e termina como um tribunal onde nenhum testemunho é totalmente confiável. Não porque os personagens sejam “mentirosos” no sentido simples, mas porque a vida, em certas condições, quebra a possibilidade de contar de um jeito único.

A ideia que fica é essa: Kristóf escreve como quem diz que a guerra não destrói apenas casas e corpos. Ela destrói também a linha que separa lembrança e invenção. E quando essa linha se rompe, a identidade vira uma narrativa em disputa. É por isso que a trilogia assombra. Ela mostra que, às vezes, para sobreviver, a pessoa precisa virar duas. E depois precisa decidir se admite isso, se nega, ou se conta de um jeito que pareça suportável.

Ao longo de seus três volumes breves mas devastadores, Kristóf constrói um monumento literário não à verdade, mas à impossibilidade de uma verdade única. Ela nos mostra que a guerra não apenas destrói cidades e corpos, mas também a própria linguagem, a memória e a identidade. Seus personagens — desde os gêmeos até a Avó, Yasmine, Victor, Clara, o Padre, Peter — são todos vítimas de um sistema que os força a escolher entre a verdade e a sobrevivência, entre a humanidade e a continuação. A trilogia nos deixa com a compreensão perturbadora de que, às vezes, essas escolhas são mutuamente excludentes. Nesse sentido, a trilogia é menos uma narrativa e mais uma experiência — a experiência de estar dentro de uma pergunta que nunca fecha, de caminhar por um labirinto onde cada volta revela não uma saída, mas um novo corredor igualmente escuro. E talvez seja exatamente isso que a torna tão profundamente humana.

AVALIAÇÃO: